«Il Costruttivismo e l’azione di massa sono inscindibilmente legati al sistema del lavoro della nostra esistenza rivoluzionaria.» [Aleksej M. Gan, grafico e teorico russo] 

«Col filo di piombo in mano, con gli occhi infallibili come dominatori, con uno spirito esatto come un compasso, noi edifichiamo la nostra opera come l’universo conforma la propria, come l’ingegnere costruisce i ponti, come il matematico elabora le formule delle orbite. E’ per questo che nella creazione degli oggetti noi togliamo loro l’etichetta del proprietario, del tutto accidentale e posticcia, e lasciamo solo la realtà del ritmo costante delle forze insite in essi.» [Manifesto del Costruttivismo (Manifesto Realista), 1920] 

Il Costruttivismo nasce in Russia nel 1913, pochi anni anni prima della Rivoluzione del 1917, e si connota da subito per una concezione di arte non più fine a se stessa ma declinata in termini di utilità sociale.

Vladimir Tatlin, El Lissitskij e Aleksandr Rodčenko, muovendo da riflessioni sul ruolo dell’arte nell’ambito del progetto rivoluzionario, ridefiniscono l’arte stessa come funzionale e strumentale alla riuscita della Rivoluzione, da cui la necessità di essere utile alla società. L’arte, pur nella sua autonomia di linguaggio, deve visualizzare i concetti rivoluzionari, assumendo dunque il fondamentale ruolo di mezzo di comunicazione dei valori della Rivoluzione al popolo, contribuendo così alla formazione del nuovo Stato.

Le origini del Costruttivismo vanno ricercate negli sviluppi del Cubo-futurismo russo successivi alla prima guerra mondiale. In quegli anni Tatlin, influenzato da Picasso che aveva conosciuto a Parigi nel 1914 e dall’esperienza dei futuristi russi, matura l’idea di assemblare nelle sue opere i materiali più disparati provenienti dalla realtà concreta del nuovo mondo industriale della produzione di massa, quali vetro, acciaio, fogli di alluminio, legno e cavi, per raccontare in maniera originale e creativa l’inesorabile avanzata della modernità.

Sono anni di grande fermento ed entusiasmo per gli esiti della Rivoluzione del 1917, in cui la realizzazione di un mondo nuovo dopo secoli bui di povertà, immobilismo sociale e asservimento al potere delle classi dominanti, culminato da ultimo nella tragedia della prima guerra mondiale, pare davvero a portata di mano. La modernità che avanza impetuosa e il progresso tecnologico sono le migliori garanzie per la costruzione di una società migliore e più giusta. E l’arte ha il compito di esprimere questa tensione ottimistica verso un futuro migliore, di progresso economico e sociale che realizzi gli ideali politici della Rivoluzione di giorno in giorno attraverso il lavoro delle masse. L’arte tradizionale lascia così il posto ad un’arte proletaria e rivoluzionaria, che utilizza i materiali da costruzione del mondo moderno per raccontare questo nuovo corso della storia dell’umanità.

Esempi di questa nuova concezione dell’arte sono Il Monumento alla Terza Internazionale (1919) di Tatlin, imponente costruzione in vetro e acciaio simbolo della modernità, destinata ad essere la sede del Comintern a Pietroburgo rimasta tuttavia solo a livello di progetto, e l’opera Spezza i Bianchi col cuneo rosso (1919) di El Lissitskij, dove in una struttura geometrica astratta un cuneo rosso si insinua nelle forme bianche e nere dello sfondo comunicando la vittoria della Rivoluzione.

Molteplici sono le declinazioni teoriche del movimento, le cui due principali possono essere individuate nel Manifesto del Realismo (1920) di Antoine Pevsner e Naum Gabo, che rifiuta la negazione dell’arte come pura attività estetica, elaborando al contrario l’idea di un valore assoluto dell’arte stessa indipendente dal tipo di società, sia essa capitalista, socialista o comunista, e nel Manifesto del Produttivismo (1921) di Aleksandr Rodčenko e Varvara Stepanova, che punta invece proprio all’abbandono dell’idea di arte pura per un approccio maggiormente produttivo e industriale, concentrato sul design e le arti applicate, in cui le forme nuove dell’arte, astratte e geometrizzanti, devono essere progettate per una produzione e distribuzione di massa.

L’estetica e le idee costruttiviste avranno una notevole influenza sull’architettura russa con la nascita dell’Associazione degli architetti contemporanei (1925) e della rivista SA: Sovremennaya Architektura (1926-30).

Fonti:

  1. L. Parmesani, L’arte del XX secolo e oltre. Movimenti, teorie, scuole e tendenze. Skira Editore, Milano, 2012, p. 32.
  2. Il Novecento. Avanguardie. Collana “I Secoli dell’Arte”. Mondadori Electa, Milano, 2005, p. 81.
  3. https://www.treccani.it/enciclopedia/costruttivismo/
  4. https://it.m.wikipedia.org/wiki/Costruttivismo_(arte)
  5. https://maschinenkunst.blogspot.com/2011/10/manifesto-del-costruttivismo-1920.html
  6. https://artericerca.blogspot.com/2011/12/avanguardie-il-costruttivismo.html

«Per Suprematismo intendo la supremazia della sensibilità pura nelle arti figurative. I fenomeni della natura oggettiva, in se stessi, dal punto di vista dei suprematisti, sono privi di significato; la sensibilità come tale, in realtà, è del tutto indipendente dall’ambiente nel quale è sorta. La cosiddetta “concretizzazione” della sensibilità nella coscienza significa, in verità, una concretizzazione del riflesso della sensibilità mediante una rappresentazione naturale. Una tale rappresentazione è senza valore nell’arte del suprematismo. E non soltanto nell’arte del suprematismo, ma nell’arte in genere, perché il valore stabile, autentico di un’opera d’arte (a qualsiasi “scuola” essa appartenga) consiste esclusivamente nella sensibilità espressa.» [Kazimir Malevič, Manifesto del Suprematismo, 1915] 

Presentato da Kazimir Malevič nel 1915 a Pietrogrado, in occasione della mostra “Seconda esposizione futurista di quadri 0.10”, e teorizzato nel Manifesto redatto in collaborazione con Vladimir Majakovskij nello stesso anno, il Suprematismo è il punto di approdo di un percorso iniziato da Malevič nel 1913, che porta progressivamente l’artista all’astrazione assoluta, dove lo spazio viene risolto in forme geometriche pure, con la perfetta coincidenza tra idea e percezione.

La ricerca di Malevič sulla struttura funzionale dell’immagine prende le mosse dallo studio di Cézanne, dei fauves e di Léger e, passando dall’esperienza cubo-futurista russa, arriva alla sintesi estrema di una realtà pittorica in cui soggetto, oggetto, tempo e spazio sono ridotti al grado zero, cioè alla pittura pura, in completa antitesi al realismo accademico. Il Quadrato nero su fondo bianco (1915) è l’emblema di questa svolta.

Si dichiara la completa autonomia della pittura da qualsiasi vincolo di rappresentazione della realtà, sia esteticamente che spiritualmente. Essa è pura sensibilità plastica, attraverso la quale l’artista deve comunicare nient’altro che l’essenza dell’arte, cioè l’arte fine a se stessa. E’ «la supremazia della sensibilità pura nelle arti figurative» declamata nel Manifesto.

Nel frattempo, in patria, il mutato clima politico e culturale porta l’artista ad essere accusato di scarso impegno verso la Rivoluzione: la sua pittura è infatti totalmente svincolata da qualsiasi necessità o finalità concreta, cosa che lo porta a scontrarsi con il Costruttivismo di Vladimir Tatlin, che teorizza invece l’arte come progetto estetico strumentale e funzionale alla causa rivoluzionaria.

Nonostante l’accettazione della Rivoluzione, il rifiuto di Malevič di includere nella sua opera qualsiasi istanza politico-sociale è netto, e porta l’artista ad estremizzare ancora di più il proprio pensiero, arrivando a dipingere il Quadrato bianco su fondo bianco (1918).

Le idee di Malevič sono talmente radicali da rimanere sostanzialmente circoscritte al loro autore e a pochi altri artisti, che fanno loro la lezione del maestro, fra cui l’amico El Lissitskij e Ol’ga Rozanova.

A partire dal 1922 Malevič tiene una serie di conferenze in Europa, tra cui una in Germania al Bauhaus dove desta l’interesse di Moholy-Nagy, per tentare di diffondere il dettato suprematista fuori dalla Russia, ma con scarso successo. Solo successivamente, con l’espressionismo astratto di Ad Reinhardt e Barnett Newman e i monocromi di Yves Klein, si vedrà con maggior evidenza l’eredità del Suprematismo sull’estetica occidentale.

Fonti:

  1. L. Parmesani, L’arte del XX secolo e oltre. Movimenti, teorie, scuole e tendenze. Skira Editore, Milano, 2012, pp. 31-32.
  2. Il Novecento. Avanguardie. Collana “I Secoli dell’Arte”. Mondadori Electa, Milano, 2005, p. 79.
  3. https://www.treccani.it/enciclopedia/suprematismo/
  4. https://it.wikipedia.org/wiki/Suprematismo